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书法的“疾“与”涩”用笔 疾涩的关键是笔势

摘要:疾和涩是中国书法美学的一对核心概念,是创造书法形式美的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系,但不等同于快慢。疾涩的关键是笔势,所以,古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾涩之中要处理好行留的关系,在行处留,在留处行,且行且留,这是放纵和攒促的统一,是沉著与痛快的统一。疾涩之法涉及到书法笔法的诸多问题,比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了,在提按变化中能笔笔中实而又能流动,故含有“曲”意,用笔千古不易等等。疾涩之中,要以涩为要。在疾中求涩,就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。书法家就是制造矛盾的高手,使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的特点,其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道,疾涩之道蕴含阴阳精神。 
 如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势作了准备,那么,行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起来,形成内劲充足,势力圆满的感觉,所以,疾涩之道关乎书法用笔中“逆”的妙处,也是书法之势产生的内在动力。
 疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕,蔡邕言书法之妙,得二字,一为疾,一为涩。“书有二法:一曰‘疾’,二曰‘涩’,得‘疾涩’二法,书妙矣。”[注:参见冯武编《书法正传》,清道光8年(1828)文渊堂刻本。]此后,疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。那么,什么是疾,什么是涩呢?蔡邕将它们定义为笔势,即所谓疾势和涩势,他说:“疾势,出于啄、磔之中,又在竖笔紧趯之内。”[注:参见蔡邕《九势》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第7页。]啄是短撇,如鸟嘴啄食而急遽有力;磔是波捺,要有曲折流行之势;紧趯是竖钩,趯须快行,才能紧而不散。又说:“涩势,在于紧駃战行之法。”“駃”有二解,一为一种北方良骡,系公马母驴所生;一为快,因良马,故快也。“紧駃”,如同收住马之缰绳,在快行中有紧收之力,两种读音其含义接近而相关联。“战行”,一曰即颤行;一曰如战斗的行动,即不是无阻碍地直行,而是审慎地用力,节节推进,节节顿挫,甚至有时还要退却一下,再推进,也即《书谱》所谓“衄挫”[注:孙过庭《书谱》云:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”衄锋用笔,唐人多所关注,李世民《笔法诀》云“上磔衄锋,下磔放出”,张怀瓘《玉堂禁经•用笔法》云:“六云衄锋,住锋暗挼是也。”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成熟。]之法,衄挫即挫折,失败,退缩之意。疾是“春风得意马蹄疾,一朝看尽长安花”,涩则是“愈挫愈奋,愈奋愈进”,是在生命意志受到挫折后,能生出更强大的意志力来战胜困难,在困难面前谨慎地、审慎地前行。
 疾涩之法有时容易被误解为快慢之法,事实上快慢不能等同于疾涩。刘熙载曾说:“古人论书法,不外疾涩二字。涩非迟也,疾非速也。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》,上海古籍出版社,1978年版,第164页。]疾涩和快慢有关系,但不仅仅是简单的快慢问题。快慢主要是用笔的速度,疾涩虽然包含速度,更重在笔势。无论疾涩,皆需逆笔,慢缓易痴,快速易滑,快慢容易做到,疾涩却不易做到。与疾涩相联系,在快慢问题上,多数书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑,也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说:“最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴。”[注:参见欧阳询《传授诀》,见《历代书法论文选》,第105页。]孙过庭说:“留不常迟,遣不恒疾。”明代天启年间书法家潘之淙说:“未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢。”[注:参见潘之淙《书法离钩》,清光绪14年(1888)长沙惜阴书局刻本。]用笔要能在浮怯和滞重之间找到恰到好处的度,就像周星莲所说:“用笔之法,太轻则浮,太重则踬(即困顿,遇到阻碍)。到恰好处,直当得意。”但如何才能恰到好处呢?周氏接着提出须知“擒纵”之法:
 “作字须提得笔起,稍知书法者,皆知之。然往往手欲提,而转折顿挫辄自偃者,无擒纵故也。擒纵二字,是书家要诀。有擒纵,方有节制,有生杀,用笔乃醒;醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病。”[注:参见周星莲《临池管见》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第722、727页。]
 擒纵之道,其实就是疾涩之道。周星莲说“擒纵”,朱和羹则说“操纵”,他说:“作字须有操纵。起笔处,极意纵去;回转处,竭力腾挪。”“暗过处,又要留处行,行处留,乃得真诀。”[注:参见朱和羹《临池心解》,清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本。]他提出留处和行处之间的适度关系。关于留和行的关系,包世臣的解释最为精彩:
 “余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横、直平过之处,行处也;古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也;古人必提锋暗转,不肯擫笔使墨旁出,是留处皆行也。”[注:参见包世臣《艺舟双楫》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]
 
 《张猛龙碑》用笔行处见留,留处见行
 
 行处留,留处行,且行且留,留即是行,行即是留,这样的用笔非常微妙,董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一,他说:“作书之法,在能放纵,又能攒(即聚集)促。每一字中失此两窍,便如昼夜独行,全是魔道矣。”[注:参见董其昌《画禅室随笔》,清乾隆33年(1768)董绍敏刻本。]所以,“擒纵”之法,“操纵”之妙,“放纵”而能“攒促”,奥妙之处全在疾涩之道。
 米芾书法用笔“沉著痛快”,得行留疾涩之妙。 
 与行留关系相联系的,就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”了。苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沉著痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已。”[注:参见苏轼《东坡集》,北京线装书局,2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙,可谓切入神髓,故后人往往乐于引述。如董其昌也评米芾:“沉着痛快,直夺晋人之神。”[注:参见董其昌《容台集》,见《明清书法论文选》,上海书店,1994年版,第237页。]丰坊说:“古人论诗之妙,必曰沉着痛快。惟书亦然,沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。”[注:参见丰坊《书诀》,清光绪4年(1878)双江刻本。]什么是沉着痛快呢?其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马,就是逆水行舟,就是千里阵云,就是疾涩之道。沉着与痛快,疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中,以涩为要,在沉著痛快中,以沉着为要。如何才能沉着?清代梁巘说:“落纸时,极力揉挫,沉着而不肥浊。”但同时要“下笔宜着实,然要跳得起,不可使笔死在纸上。”[注:参见梁巘《评书帖》,民国20年(1931)铅印本。]解缙也说:“学书以沉著顿挫为体,以变化牵掣为用,二者不可缺一。”[注:参见解缙《春雨杂述》,明万历泰昌间(1573-1620)绣水沈氏刻本。]沉着而能活脱,痛快而有精神,行留之中,疾涩之间,沉著痛快显矣。
 对疾涩之道的强调,重点是在涩,明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐四法,惟徐为要。徐者,缓也,即留得笔住,不直率油滑也。此等自是不传之秘,岂可忽过?无限运用皆从此,即‘停’法也。”又说:“向说总只是一个用笔,又妙在能留得笔住才好,用笔此是秘法。”“此法一熟,则诸法方可运用。”[注:参见倪后瞻《倪氏杂着笔法》,见《六艺之一录•书法论》,民国24年(1935)上海商务印书馆影印本。]这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实际上就是要行笔涩行,不浮滑。李世民说:“为画必勒,贵涩而迟。” [注:参见李世民《笔法诀》,见《历代书法论文选》,第119页。]清代画家华琳说:“涩为疾母,疾从涩出。”[注:参见华琳《南宗抉秘》,民国13年(1924)天津金氏刻本。]也都是在疾涩之中更重视涩的意义。
 那么,如何才能做到涩呢?刘熙载说得极好:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》,上海古籍出版社,1978年版,第164页。]在毛笔运行过程中,仿佛纸的摩擦力很大,必须以主体意志力的强大去克服和战胜它,不断有阻力,又不断克服,克服后同时又产生新的阻力,再克服,再奋进,就这样节节推进,涩涩前行,产生充分摩擦力的结果,笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响,就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声,沉雄古拙自然生。”[注:参见祝嘉《书学论集•附录•论书绝句》,台北华正书局有限公司,民国74年(1985)出版。]
 
 《石门颂》碑额,细如髭发,如游丝之力劲
 
 以涩为主,但疾和涩仍要统一,要在疾中求涩。传为王羲之的《记白云先生书诀》中提出:“势疾则涩”[注:参见王羲之(传)《记白云先生书诀》,见《历代书法论文选》,第38页。],强调在疾中求涩,在飞动中求顿挫,如骏马飞奔,同时又勒住缰绳,在回收的力量之中,充满着、鼓荡着前进的力量,这就是疾而能涩。就像拖板车下坡时,为了控制速度,需下按把手,使得刹车皮与路面充分摩擦,时速时疾,涩涩而行,是一种前进中受到的逆向力量,古人形容用笔如“逆水行舟”也是这个道理,这样写出来的线条就如钟表时时运转之发条,而不是如汤锅烂煮之面条。清代宋曹在《书法约言》中提出的运笔有“淹留疾涩之法”[注:参见宋曹《书法约言》,清康熙36年(1697)刻本。],此之谓也。
 疾涩之法的精义就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。疾与涩,顿挫与飞动,都是矛盾的,而中国书法家可以说恰恰是制造矛盾的高手,他们作书,是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势,还是疾中求涩,都是将矛盾的两方完美统一了,并且在这种统一中更张扬了各自的特点,汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了,而其理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。书道要斟酌疾涩顺逆之妙:疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道;顺为阳,逆为阴,顺逆之道,蕴涵阴阳之精神。
 对涩的重视就是对笔画之中截的重视。林散之说,不看两头看中间,因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚,形迹明朗,交待清楚,容易被人注意和摹仿,而笔画中间的力量感、中实感和涩行之妙却容易被忽视。笪重光说:“欲知多力,观其使运中途;何谓丰筋?察其纽络一路。”[注:参见笪重光《书筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]对笔画中途的留意就是重视笔画的内在力量的充实,所以包世臣也说:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致。”[注:参见包世臣《艺舟双楫•历下笔谭》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]包世臣提出的“中实”与“中怯”的说法,弥补了古代在用笔方面审美要求的薄弱环节,意义不同凡响,中实之法即是疾涩之法。
 刘熙载说:“起笔欲斗峻,住笔欲峭拔,行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡,用来形容用笔雄健利落,表现出力度和气势,但他同时强调“行笔欲充实”。他还说:“逆入、涩行、紧收,是行笔要法。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》,上海古籍出版社,1978年版,第162页。]点画要有力量,笔的出入需要取逆势,而中间部分则要涩涩推进,这样写出来的点画线条,即使纤细仍然能得圆厚,就是米芾说的“得笔则虽细如髭发,亦圆;不得笔虽粗如椽,亦褊。”细圆如铁丝,内含筋力如绵裹铁或绵里藏针;而粗扁如柳叶则自然飘浮薄弱。所以,得笔与否是书法线条成败的关键,得笔与否就在于是否得疾涩之道。刘熙载还举张旭为例,“张长史(张旭)书,微有点画处,意态自足。当知微有点画处,皆是笔心实实到了;不然,虽大有点画,笔心却反不到,何足之可云!”“笔心实实到了”可谓一语破的。
 因为要“笔心实实到了”,要“细如髭发,亦圆”,要中实而不怯弱,所以历代书论家多强调“尽一身之力而送之”。卫铄说:“下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。”特别是游丝之力不但不可懈怠而过,且要尤需着力,朱和羹说:
 
 “用笔到毫发细处,亦必用全力赴之,然细处用力最难。如度曲遇低调低字,要婉转清沏,仍须有棱角,不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹,全见力量,笔笔贯以精神。”[注:参见朱和羹《临池心解》,清光绪2至9年(1876-1883)仁和葛氏啸园刻本]
 就像谱曲到低调处,仍然要清亮流转,宛然在耳;又像画画中人物的衣服之褶皱,长而细,飘动而灵逸,全见力量,姿态生动乃出,就像唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧,如蚕吐丝,出入自然而内含韧力。笪重光说:“人知直画之力劲,而不知游丝之力更坚利多锋。”[注:参见笪重光《书筏》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]游丝之力最见功力,最见才情,把心灵律动赤裸裸流泻在纸上,而其要妙处首在笔实。
 
 黄庭坚草书笔法中,含有微微“荡桨”之意
 
 能笔笔中实而又能流动,则大字能气度活脱而不板结,小字意态从容而内容充实。王羲之说:“莫以字小易,而忙行笔势;莫以字大难,而慢展毫头。”苏轼说:“真书难于飘扬,草书难于严重。”包世臣说:“小字如大字,以言用法之备,取势之远耳。”皆此之谓也。古人常常强调要把小字写出大的气势,如何写呢?他们强调精微入妙处要能精神不差,比如宋代李之仪在《跋麻姑仙坛记》中说颜真卿的字:“作字大至方丈,小至粟粒,其位置精神不差毫发,然后为尽。”康有为之推崇六朝碑刻,亦在六朝碑刻用笔雄厚:“六朝笔法,所以过绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。”这里说的后世,主要指唐以后,他还对唐以前和唐以后书法进行了对比:
 “自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后之书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。”[注:参见康有为《广艺舟双楫•余论第十九》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第837页。]
 按照康有为的理解,唐以前和唐以后书风之大相径庭,前者茂密自然,雄厚无及,后者直滑怯薄,凋疏已甚,而其中关键者,是用笔之厚。“厚”从何而来?要在得疾涩之法。
 黄庭坚也十分重视用笔,他的行草书虽然长枪大戟,纵横开阖,却无一笔浮滑带过,即便一短画,亦能得一波三折、一唱三叹之妙,他曾说:“字中有笔,如禅家句中有眼。”佛教中人物常以偈语唱词来表达自己的所悟心得,多三言、五言、七言为句,句中某一主要的字,称为“句中眼”。在黄庭坚的书法里,书法疾涩之道、逆涩用笔之法就是书法之“眼”,也就是所谓“荡桨”笔法。
 
 褚遂良《阴符经》,提按对比强烈
 与疾涩相联系的,还有提与按。董其昌:“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是怒笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起。”提按固然是用笔要法,然何时提?何时按?刘熙载说:“凡书要笔笔提,笔笔按”,也就是提按随时随处结合,才按便提,才提便按,按是在提的基础上按下去,提是在带按的动作下提起来。这样按下的笔画,即使粗而不“自偃”,不会粗笨地死躺在纸上;这样提起的笔画,就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于‘提’、‘按’二字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始能免堕、飘二病。”可见,提按随时结合,按中提,提中按,二者是无法分别的。为什么要如此呢?其实提按之理就是沉着痛快之理、提按之理全通于疾涩之道,提按是在沉重和痛快中自然的提按,提按有了疾涩的因凭才有了内在的依据,否则,为提按而提按,哆哆嗦嗦,必然不知何从下笔。
 由于逆涩行笔,节节顿挫,涩涩推进,所以写出来的点画线条往往不是径直的线条,而是内含“曲”意,这样涩和曲就联系在了一起。古人对“曲”的重视在某种程度上就是对涩的重视。王羲之说:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”[注:参见王羲之《书论》,见《历代书法论文选》,第29页。]当然,十和五是泛指,只是言多少而已,不是具体确指的数字,是说迟多一点、曲多一点、藏多一点,不要“直笔急牵裹”,增加线条的耐人寻味之妙。康有为也说:“行笔之法,‘十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏’。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少,其实就是涩多疾少。包世臣说: 
 “古帖之异于后人者,在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书,其行画无有一黍米许而不曲者,右军已为稍直,子敬又加甚焉,至永师,则非使转处不复见用曲之妙矣。”[注:参见包世臣《艺舟双楫•答三子》,清道光26年(1846)白门倦游阁,木活字本。]
 包世臣在分析了古今曲直之变的基础上,指出要想点画线条“无有一黍米许不曲”,非涩行不可。姜夔也曾说“缓以效古”[注:参见姜夔《续书谱》,明弘治(1488-1505)无锡华氏刻本。],效古其实就是效“曲”。
 
 《霍扬碑》由于风化剥蚀,点画在疾涩中含有“曲”意
 “曲”是涩行的自然结果,表面上看它和震颤行笔的颤笔相似,刘熙载说:“涩法和战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。”战同颤,掣即拉牵,战掣即颤动着行笔,但这种颤动不是人为的,而是逆涩摩擦的自然结果,它里面包含着一种拉牵的力量,鼓荡着内在的张力。战掣有形可以摹仿,但如果失去了内在的力量依据和内心支撑,就会流于一种形式化的颤抖行笔,变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形,反而成为弊病,就像清道人李瑞清的书法一样,他把涩行的节奏机械化、模式化了。
 疾涩之道是为了使平直的线条内部产生鼓荡的势。说到势,古人的“永字八法”可以说是一种很好的概括,其中也包含了疾涩的道理。
 
 李瑞清书法中的“颤笔”
 
 “永字八法”讲的是八种笔势
 关于永字八法来源一直说法不一,张怀瓘认为早在汉代的崔瑗就提出了,朱长文《墨池编》则认为始于张旭,南宋陈思《书苑菁华》认为始于陈、隋间的智永。“永字八法”常常被理解为八种用笔的方法,但这里的用笔不能被误解为是用笔的外在形状,其核心实际是用笔的笔势问题。如果说会写“永”字的八种点画,就知道了书法的道理,那是十分荒唐的;“永字八法”的意义在于提醒学书者反复体味八种不同类型的笔势特点,并举一反三,就是佚名《书法三昧》中所说的“八法立势,‘永’字精研。”
 有哪八种笔势呢?点、侧,“如鸟翻然飞下”,或如高峰之坠石,是由静到动,速度上要快、猛、狠、准;横、勒,“如勒马之用缰”,是由快到慢,好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾,构成一股内在的力量;竖、努(弩),“状如挽弓之用力”,就像拉满弓蓄势待发,挺直中微带弯势,能直而不僵,是后拉和前射的矛盾体现;趯、踢:就像人踢脚,速度要快,踢出之前必有后挫才能更有力;策、提:就像策马加鞭,由慢加快,要落笔稳健,出笔迅速,是马的惯性慢与出势快的矛盾;掠、长撇,则“如梳缕长发”,速度不快不慢,力量不大不小,在疾中涩,涩中疾,提按不大,节奏平缓,是一种极其微妙的疾涩之道;啄、短撇,“象鸟之啄食”,所谓“果敢之力”,所以要果断,要迅速,如果太迟涩了,就体现不出势来,出锋要迅速,但需要先逆笔按入蓄势方可;磔、捺,《说文》曰:“磔,辜也。”辜是古代一种酷刑,即分裂肢体。段玉裁注:“凡言磔者,开也,张也,剖其胸腹而张之,令其干枯不收。”所以磔法就像用刀划肉,要有深度,要在迟重的涩中见出疾的意。
 如指执笔,说明他没有历史知识。如指运笔,那末变更多,他说“千古不易”更不对头。我的意见,今天我们执笔姿势是积累历代祖先的经验,特别是宋代以后应用的高案高椅,坐式不同,执笔姿势自然而然相应的改易,今天的姿势可说是适应今天生活用具的一种进步形式。[注:参见沙孟海《论书丛稿》,上海书画出版社,1987年版。]
 那么,如何来理解赵氏所谓“用笔千古不易”呢?他说的是宋代书法家唐询,字彦猷,浙江钱塘人,自幼好学书,因家境不富裕,仅购得唐代欧阳询数行真迹,便天天临摹学习,精心揣摩。为什么得数行便能知其用笔?这里用笔显然不是沙孟海所说的执笔,而应是运笔。运笔固然千变万化,但其提按变化的内在因凭却是疾涩之法,所以疾涩之道是其根本。周星莲说:“所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。”关注古人用笔,注意的是内在疾涩的肌理,而不是外在的形体面目。什么是内在的肌理?周氏又说:
 “谓笔锋落纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导。要在落笔之先,腾掷而起,飞行绝迹,不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞,笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。”[注:参见周星莲《临池管见》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第724页。]
 形随势出,势随笔生,变化万端,但只要抓住了古人书迹中的疾涩顿挫之法,则擒住了行笔的内在要诀,从这个角度来理解赵孟畹摹坝帽是Ч挪灰住敝担蚩沙闪ⅰ疾涩用笔之法可谓千古不易之法。

 “千古不易”的用笔之法,其精微奥妙之处,在墨迹中更能真实显现,所以古人反复强调,要知用笔,必须真迹。米芾直言:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也。故必须真迹观之,乃得趣。如颜真卿,每使家僮刻字,故会主人意,修改波撇,致大失真。”[注:参见米芾《海岳名言》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第361页。]沉着痛快之迹经过刊刻,疾涩精微入妙的内在肌理会被改变和丧失,范成大也说:“学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详细其先后笔势轻重往复之法。若只看碑本,则惟得字画,全不见笔法神气,终难精进。”冯班说:“书有二要:一曰用笔,非真迹不可;二曰结字,只消看碑。”“真迹只需数行,便可悟用笔。”[注:参见冯班《钝吟书要》,清道光(1821-1850)世楷堂刻本。]蒋骥说:“墨迹之贵于石刻者,以点画浓淡枯润,无微不显,用笔之法,追寻为易。”“无微不显”是真迹之贵于碑刻的理由,疾涩之理精而微,须真迹方可,这是他们反复强调重视真迹的真正原因。

书法的运笔,我以为汉末蔡邕用“疾涩”二字来说书法的运笔法是最精确的。冯武的《书法正传》载蔡邕的女儿蔡琰述她父亲的书法说:“书有二法:一曰‘疾’,二曰‘涩’,得‘疾涩’二法,书妙矣。”他所说的“疾”,就是快;所说的“涩”,就是笔不从纸面上滑过去,使其发生摩擦,画乃有力。古人论运笔,张旭有“挑夫争道”,苏东坡有“逆水撑船”。张说是“涩”字,苏说是“逆”字。总之,都是用笔的逆势涩进和纸发生摩擦,画才能得劲。“惟笔软则奇怪生焉”。用软笔,使逆势与纸摩擦,画自然生动有力。笔太硬就不容易生动,是没有奇趣的。像画画,尤其是国画,用毛笔画电线,本不如用钢笔米达尺画之为像,但画家是不肯用的,就可以知道用软笔的道理。我国之所以有书法,其最大原因,就在于用毛做的笔。因为毛笔软,写起字来可大可小,可长可短,可方可圆,可肥可瘦,可干可润,且可大小、长短、方圆、肥瘦干润错综用之。变化既多,乃能高妙。因为笔软,所以要“疾”而“涩”,乃能使笔画刚健而发挥变化之奇。

“涩”是容易学的,“疾”就不是初学容易做到的了。不能快而勉强快,其病在忙,忙必乱,是很不好的。所以人手要从“迟涩”做起,渐渐进到“疾涩”。“涩”是和“逆”分不开的,笔固要用中锋,但笔管略向左后倾斜,指着鼻准,这样笔锋就略向右前(就是地图上的东北方),则锋得逆势而仍正。快是多写可以做到的,我于抗战前在南京有三四个月每天晚上都临《张猛龙碑》两通,其初是一小时写四五百字,渐至六七一百字,近二百通时就可以写八九百字了。“涩”可以慢慢来,步步停顿而做到,“疾”就万不能勉强,要顺其自然,不然会出毛病的。

古人运笔,一画三折,就是从近中起,收也收向近中处,已说到“涩”字,但是未曾说清楚,可以说只说到一半,只说到画的首尾,未曾说到中截。因为“无垂不缩”,“无往不收”,不过只说到画和收画,中截必需停顿,未曾说到。唐、宋以后书家,渐渐忘了“涩”字的意义,画的中截,就觉薄弱,两寸以上字,就是苏东坡也不能免,画的中截,就乏饱满劲健了。“涩”的用法,是要步步停顿,是要把长画变为短画(长画是山短画积累而成的)。所以画无论怎样长,也不会靡弱而成强弩之末。也就是孙子所说的:“善战者,其势险,其节短。”我们写字的道理也是这样的。“其势险”,也就是说要快、要猛,就是“兵贵神速”。

还要补充说明一下,写字要快,但不是绝对不能慢,也可以于使转之处,有“视为止,行为迟”的时候,—尤其是写楷书写大字的时候,有时是不能不参用迟缓的。但快慢并无共同的标准,而各人自有标准的。可能善书者的最慢,比一般人的最快还要快。前人说过,“万毫齐力故能峻,五指齐力故能涩”。着纸而成画是笔锋的作用,所以要使毫得力,会使用毫的力,“万毫齐力”。抓笔的是五个手指,全身的力要通过五指而达于笔毫,所以又要会用五指的力。怎样才可以使万毫齐力呢?就是在于用中锋,使逆势,使万毫齐铺。若用偏锋,就不能用全毫的力,因为斜扫过去,谈不到用万毫的力。这一个“齐”字是很要紧的,不用中锋,则笔毫的力,也不会“齐”的。四指不能齐力,笔抓得不紧,则毫也不会得力。剑锋不论怎样快利,不用力去执,是不能发挥其力量的。所以又要谈到用全身的力量。要用全身的力,则又要提肘悬腕(也就是悬臂)—最好是写小字也提肘悬腕。此外左手也要用力,与右手“称翼如之势”,免其偏枯,乃能用全身之力。包慎伯《自题笔阵图诗》说:“全身精力到毫端,定气先将两足安。悟人鹅群行水势,方知五指力齐难。”

这是运全身的力到毫端的说法。拳术家要使拳打得有力,必先使双脚站得稳,才能发挥全身的力量,运笔也是一样。鹅的拨水,脚是由前而后。后代人执笔,许多人是肘伸向前,其势远而弱,作书时腕向左右摆动,就违背了这个道理。肘伸向前的,放下笔,张开掌,掌是向前的。必须肘横于前—就是肪横于前,放下笔,张开掌,掌是向左的,这样才合鹅拨水之势,而画乃有力,写横画尤为得劲。但执笔的是指,所以要说“五指齐力”(应说四指齐力),这一着搞错,是不容易发挥“涩”的作用的。包慎伯说“五指齐力”,康长索说“四指争力”,道理是一样的。因为指数是五,通通要用力,但着管的只有四个手指,小指不过是附在名指之后助名指出力。要使四指的力相等,而指在管的周围,所以说“争力”。包慎伯说名指的力能和大指的力相等,则字未有写不好的,这些话很可靠。因为名指最难用力,要下相当苦功。大指是容易出力的不必说,所以名指能用力了,其余各指就不成问题而能齐力了。“涩”固由于善用逆势,善用摩擦,但指不得力是不能发挥作用的,是会打折扣的。来源书法.屋,书法屋中国书法学习网。

初次用“涩”,是用全力慢慢行笔,步步停顿,等到熟练,就会快起来,就使行笔如飞,仍会步步停顿,而自己也不觉了。能惯用“涩”,使手成了习惯,就无往而不“涩”了。若一入手就求快,就容易直滑,尤其是不能快而强快,那就会忙乱,又滑又乱,那是很糟的。快和用力是相关的,拳术家打拳要快,不快就没有力。枪弹之所以能摧坚,也是快的缘故,慢就没有力了。所以“疾”字很重要,快可以提高其摩擦力,也就是提高其“涩”的程度。但初学不宜快,所以要从迟入手,从“迟涩”进到“疾涩”,字也就写得很好了。



疾和涩是中国书法美学的一对核心概念,是创造书法形式美的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系,但不等同于快慢。疾涩的关键是笔势,所以,古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾涩之中要处理好行留的关系,在行处留,在留处行,且行且留,这是放纵和攒促的统一,是沉著与痛快的统一。

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