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黄宾虹画语:经典山水、花鸟、书法(珍藏版)

(1865—1955),原名懋质,名质,字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴,号宾虹,又号朴存、予向、滨虹散人、虹若、虹庐、虹叟、黄山山中人,斋号滨虹草堂、冰上鸿飞馆。原籍安徽歙县,出生于浙江金华。中国近现代国画大师、学者。从事书画创作之余,兼擅绘画史论、书法篆刻研究与教学,以及中国美术文献遗产的发掘、整理、编纂、出版工作。1907年寓居上海,于报社、书局、艺术学校供职。1937年迁居北平,被聘为故宫古物鉴定委员,兼任国画研究院导师,及北平艺专教授。1948年返杭州,任国立杭州艺专教授。解放后任中国美术家协会华东分会副主席,中央美术学院教授。曾被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号,有“再举新安画派大旗,终成一代宗师”之誉。

山水

黄宾虹画语录(一)

落笔应无往不复,无垂不缩。往而复,使用笔沉着不浮。

作画运用中锋有两法:一是剑脊法,线之中间留有一条白痕,两面光,宜画秋树枯木,非下苦功,不易得法。一是圆柱法,线之中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。

用侧锋特点,在于一面光,一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色,多用此笔。

勾勒用笔,要有一波三折。波是起伏的形态,折是笔的方向变化,描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴,即以此得法。

皴法变化极多,打点亦可作皴,古人未有此说,余于写生时悟得之。

黄宾虹画语录(二)

积点可成线,然而点又非线。点可千变万化,如播种以种子,种子落土,生长成果,作画亦如此,故落点宜慎重。《芥子园》中论画点,似嫌过板,法宜活,而不宜板,学者应深悟之。

画中两线相接,与木工接木不同,木工之意在于牢固,画者之意在于气不断。

作画打点,应运用实中有虚法,才能显出灵空不刻板。

点点染染,用笔运墨宜分明,但又不要太分明。应该既分明,又不分明为妙。画春光明媚,点染不必太分明,宜求其通体光洁,此是以不分明而求分明。画湖山烟雨,点染宜分明,当于笔迹间得雨意,墨韵中出烟雾,此是以分明而使不分明。画法善变,学者可以一试。

用墨有:浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画,均可巧妙运用。倘能极其自然,即得上乘之奥秘,可谓之法备。

画 法

(一)

用笔一涉图绘,则有关乎全局,不可不慎。笔乃提纲挈领之总枢纽,遍于全画,以通呼吸,一若血脉之贯注全身。意存笔先,笔外意内,画尽意在,像尽神全,是则非独有笔时须见生命,无笔时亦须有神机内蕴,馀意不尽。以有限示无限,至关重要。

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(二)

笔力透入纸背,是用笔之第二妙处,第一妙处,还在于笔到纸上,能押得住纸。画山能重,画水能轻,画人能活,方是押住纸。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三)

作画最忌描、涂、抹。描,笔无起伏收尾,也无一波三折;涂,是仅见其墨,不见其有笔,即墨中无笔也;抹,横拖直拉,非人用笔,是人被笔所用。——1948年语。

见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(四)

用笔时,腕中之力,应藏于笔之中,切不可露出笔之外。锋要藏,不能露,更不能在画中露出气力。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(五)

吾尝以山水作字,而以字作画。凡山,其力无不下压,而气则莫不上宣,故《说文》曰:“山,宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。

凡水,虽黄河从天而下,其流百曲,其势亦莫不准于平,故《说文》曰:“水,准也”,吾以此为字之勒;运笔欲圆,而出笔欲平,故能逆入平出。

凡山,一连或三峰或五峰,其气莫不左右相顾,牝牡相得;凡山之石,其左者莫不皆左,右者莫不皆右。凡水,其波浪起伏无不齐,而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白,当有顾盼,当有趋向,当寓齐于不齐,寓不齐于齐。

凡画山,其转折处,欲其圆而气厚也,故吾以怀素草书折钗股之法行之。

凡画山,其向背处,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。

凡画山,有屋有桥,欲其体正而意贞也,故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。

凡画山,其远树及点苔,欲其浑而沉也,故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。

凡画山,山上必有云,欲其流行自在而无滞相也,故吾以钟鼎大篆之法行之。

凡画山,山下必有水,欲其波之整而理也,故吾以(李)斯翁小篆之法行之。

凡画山,山中必有隐者,或相语,或独哦,欲其声之可闻而不可闻也,故吾以六书会意之法行之。

凡画山,山中必有屋,屋中必有人,屋中之人,欲其不可见而可见也,故吾以六书象形之法行之。

凡画山,不几真似山;凡画水,不必真似水;欲其察而可识,视而见意也,故吾以六书指事之法行之。

——见陈柱《八桂豪游图记》(刊1936年《学术世界》一卷第十一期)

(七)

落笔应无往不复,无垂不缩。往而复,使用笔沉着不浮。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(八)

作画运用中锋有两法:一是剑脊法,线之中间留有一条白痕,两面光,宜画秋树枯木,非下苦功,不易得法。一是圆柱法,线之中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(九)

用侧锋特点,在于一面光,一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色,多用此笔。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十)

三陵勾勒用笔,要有一波三折。波是起伏的形态,折是笔的方向变化,描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴,即以此得法。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十一)

皴法变化极多,打点亦可作皴,古人未有此说,余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十二)

积点可成线,然而点又非线。点可千变万化,如播种以种子,种子落土,生长成果,作画亦如此,故落点宜慎重。《芥子园》中论画点,似嫌过板,法宜活,而不宜板,学者应深悟之。

画中两线相接,与木工接木不同,木工之意在于牢固,画者之意在于气不断。

——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十三)

作画打点,应运用实中有虚法,才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十四)

点点染染,用笔运墨宜分明,但又不要太分明。应该既分明,又不分明为妙。画春光明媚,点染不必太分明,宜求其通体光洁,此是以不分明而求分明。画湖山烟雨,点染宜分明,当于笔迹间得雨意,墨韵中出烟雾,此是以分明而使不分明。画法善变,学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十五)

笔之外现,唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习,勇于探索,以发古人墨法之秘。

笔者,点也,线也,骨骼也;墨者,肌体也,神采也。笔求其刚,求其柔,求其拙,求其纵,在因时制宜。墨求其苍,求其老,求其润,求其腴,随境参酌,要与笔相水乳。

物之见出轻重、向背、明晦者赖墨,表郁勃之气者墨,状明秀之容者墨;笔所以示画之品格,墨也未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神,笔也未尝不见画之丰神,精神气息,初无二致。

干、墨、浓、淡、湿,谓墨之五彩,如红、黄、青、紫,种类不一。是墨之为用宽广,效果无穷,不让丹青。且惟善用墨者善敷色,其理一也。

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(十六)

用墨有:浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画,均可巧妙运用。倘能极其自然,即得上乘之奥秘,可谓之法备。——1948年语。

见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十七)

七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种;至少要用三种;不满三种,不能成画。

——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)

(十八)

今人作画,不能食古而不化,要出人头地,还要别开生面。我用积墨,意在墨中求层次,表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团,非人家不解,恐我的功力未到之故。积墨作画,实画道中的一个难关,多加议论,道理自明。——1953年语。

见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十九)

古人说墨分六彩,颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨,湿、浓、黑三彩为副墨,此说我不能同意。因为墨色变化,可以相互为用,如求浓以淡,画黑显白,此法之变化;有干才知有湿,有湿才知有干。故在画法上,自不能有正墨副墨之别。——1952年语。

见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十)

作画不怕积墨千层,怕的是积墨不佳有黑气。只要得法,即使积染千百层,仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说,这是要你作画认真,笔无妄下,不是要你少用墨。世间有美酒,就是要善饮者去尝。中国有墨,就是要书画家尽情去用。善水者,可以在小港中游,也可以在大海中游;善画者,可以只作三两笔使成一局佳构,也可以泼斗墨而成一局好画。

——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十一)

用水在墨更在笔,笔含多水称湿笔,笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔,作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔,用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪,渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨,干裂秋风”,非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。

——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(二十二)

杨龙友(文聪)说自己善用宿墨法,曾努力用功,有其成功处。可惜龙友知其一不知其二,居然宣称自己生平不用破墨法,这又何苦!当时有此评论家也害了他,偏称赞他不用破墨法是硬汉,真是画史中之怪事。

——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

書法

花鳥

原名懋质,名质,字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴,号宾虹,又号朴存、予向、滨虹散人、虹若、虹庐、虹叟、黄山山中人,斋号滨虹草堂、冰上鸿飞馆。原籍安徽歙县,出生于浙江金华

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