年逾九旬的黄宾虹先生依然在做着“日课”

宾翁既是“善画者”、“善学者”，又是“善为师者”。所以他“师古”，并不泥古，他“师迹”，并不依样画葫芦，他师“森罗万象”，又与“中得心源”相结合，因而做到取精用宏，能“运造化于掌上，显万变之象于笔端”，终而获得创造，形成山水艺术上的独创风格，成为一位杰出的山水画家，并对近代山水画的发展，作出了杰出的贡献。——王伯敏

临大小米山水

“师古人”与“师造化”，写生与临摹，是每一个中国画家都面对的问题，但面对的结果却千差万别。这是因为，他们“师古人、师造化”的理解和实践不同。黄宾虹和我们的不同在哪里呢？在他以求道的精神对“师古人”与“师造化”作了毕生不懈的追求，也在他对中国绘画和中国文化有深刻而独到的理解。在画史上，只有极少数人才能做到这样，所以黄宾虹才说“大家不世出”。——郎绍君

在学习中国画时，“临古”与“写生”是两门最基本的功课，但也是贯穿画家一生的修行。年近九旬的黄宾虹在给弟子的信中还不无感慨地说：“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期。”

尽管大家都知道临古与写生的重要，可是中国画有其特殊性，如何临古，如何写生，这还真是一个困扰着许多业余爱好者、学习者乃至画家的大问题。回头看看黄宾虹先生的示范，兴许能获得不少启发。

临王维山水

摹古

黄宾虹一生临古不辍，提倡古人“终日伏案，不遑少息，藏焉修焉，优焉游焉”的临摹精神，甚至说“画不师古，未有能成家者”。在他看来，临摹是学习前人理法，“由旧翻新”的必由之路，而且是一个长期过程，“不可求脱太早”。

临李公麟山水

可是，画史上名家众多，临摹者首先就面临着如何选择的问题。“大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考”，然后“详其离合异同之旨，采其涵源派别之微，博览古今学术变迁之原”。所以，黄宾虹认为选择的前提是兼收并揽，是一个从“详其异同”到“涵源探微”再到“博览变迁”的研究过程。黄宾虹专于画史研究，能够衡校古人，辨别其优劣成败，提出“唐人刻划，宋人犷猂，元季四家出入其间而以萧疏淡远为之”的观点。他曾对学生说：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”

临李成、范宽山水

临摹不只是选择问题，还需考虑如何临摹，用怎样的方法和态度临摹。黄宾虹认为临古的目的是“抚躬自问，返本而求，自体貌以达精神，由理法以期于笔墨”。他还认为，画有章法而乏笔墨者，可通过“摹”“取其位置得宜”；画有笔法者，可通过“临”“得学其用笔”，而“有笔有墨者，只可与人观览，以用墨非临摹可得，必待平日之练习功候而成”。

临大小米山水

临马远山水

黄宾虹的临古画稿，多用简笔勾勒。如其所言，“观古名画，必勾其丘壑轮廓，至于设色皴法，不甚留意”。这种临摹古画时所用的速写式勾勒画法，即黄宾虹所谓的“勾古画法”，是他有关“出繁入简”的思考与实践。黄宾虹说“勾勒属笔，皴法属墨”，“画法之妙，纯视笔法”，“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来”，所以在他看来，“勾勒”用笔不仅源于书法用笔的标准，也通于自然造物的规律。

临黄公望山水

临王时敏山水

临渐江山水

从表面上看，黄宾虹的画稿与原作貌似的极少，这与他的临摹态度有关。“临摹古人名迹，得其神似者为上，形似者次之。有以不似原迹为佳者，盖亦遗貌取神之意。古来各家用笔用墨，各有不同，须于名迹中先研求如何用笔，如何用墨，依法对写，与之暗合，是为得神。若以迹象求之，仅得貌似，精神已失，不足贵也。”又说“艺术流传，在精神不在形貌，貌可学而至，精神由领悟而生”。

写生

黄宾虹在西湖边写生

中国画论向来重视师法造化。黄宾虹也一再说“师古人莫若师造化”，“造化无穷，取之不尽……知师古人，不知师造化，终无以得山川之灵秀也”。“师造化”可以解释为学习自然，体悟自然，其含义比“写生”更为宽泛，写生只是师造化的一种方法。“写生”二字，古人有时指对物描绘的方式，有时指“写其生意”。黄宾虹论画，较少用“写生”一词。当他用“写生”时，有时指对景描画，有时指根据记忆作画（或称之为“纪游”画）。

与西画相比，中国画的写生更强调选择、剪裁，也更注重神似。黄宾虹在一段论中西写生之区别的话中说：“盖习国画与习洋画不同，洋画初学，由用镜摄影实物入门；中国画则以神似为重，形似为轻，须以自然之笔出之。”又说：“江山横截交错，疏密虚实，尚有不如图画处，芜杂繁琐，必待人工之剪裁。”所以既“要懂得‘舍’字”，又“要懂得‘取’字”，即强调对实景进行选择性的提取甚至重组，“取舍”之间便是心存图式与自然造化的互融互渗，最终达到“人巧夺天工，剪裁出青蓝”的“如画”境界。

于是黄宾虹提出了中国画写生的方法与重点：“故必明各家皴法，乃可写生；次则写生之道，不外法理。”这里提出了两个关于写生的重要问题：一是写生与笔墨的关系，二是写生与理法的关系，两者都与“师古人”有关。在他看来，写生的第一个前提是学习笔墨，第二个前提是明了古法，进而在写生中体悟理法，终而化之。所谓“法从理中来，理从造化变化中来”，黄宾虹通过自然印证古法，又由古法感受自然，从而将“师古人”与“师造化”相贯通。

他在一九四八年致朱岘英的信中说：“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期，然全以笔墨用功为要。”黄宾虹的卓然成就的确与此密不可分，如他将笔墨之法与山水的各种自然特性，乃至内在精神和形式审美等相对应，又如他将“夜山”的心理感悟与北宋山水画的风格相联系。

黄宾虹一生游踪所及，逾北燕，跨南海，攀天都，涉洞庭，九上黄山，五上九华，四上岱岳，折桂林之一枝，挹匡庐之五老，到七十余岁时，已经遍历苏、浙、皖、沪、燕、晋、陕、甘、赣、湘、鄂、闽、粤、桂、黔、蜀、滇等诸省市的名山大川，并游香港，可谓尽阅祖国大好河山，且“游迹所到”皆“收入画囊”。

以上示范图，都来自最新出版的《黄宾虹临古画稿》和《黄宾虹写生画稿》（浙江人民美术出版社）

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