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黄宾虹临古与写生:画不师古,未有能成家者!

年逾九旬的黄宾虹先生依然在做着“日课”

宾翁既是“善画者”、“善学者”,又是“善为师者”。所以他“师古”,并不泥古,他“师迹”,并不依样画葫芦,他师“森罗万象”,又与“中得心源”相结合,因而做到取精用宏,能“运造化于掌上,显万变之象于笔端”,终而获得创造,形成山水艺术上的独创风格,成为一位杰出的山水画家,并对近代山水画的发展,作出了杰出的贡献。——王伯敏

临大小米山水

师古人”与“师造化”,写生与临摹,是每一个中国画家都面对的问题,但面对的结果却千差万别。这是因为,他们“师古人、师造化”的理解和实践不同。黄宾虹和我们的不同在哪里呢?在他以求道的精神对“师古人”与“师造化”作了毕生不懈的追求,也在他对中国绘画和中国文化有深刻而独到的理解。在画史上,只有极少数人才能做到这样,所以黄宾虹才说“大家不世出”。——郎绍君

在学习中国画时,“临古”与“写生”是两门最基本的功课,但也是贯穿画家一生的修行。年近九旬的黄宾虹在给弟子的信中还不无感慨地说:“近悟于古迹与游山写稿,融会一片,自立面目,渐觉成就可期。”

尽管大家都知道临古与写生的重要,可是中国画有其特殊性,如何临古,如何写生,这还真是一个困扰着许多业余爱好者、学习者乃至画家的大问题。回头看看黄宾虹先生的示范,兴许能获得不少启发。

临王维山水

摹古

黄宾虹一生临古不辍,提倡古人“终日伏案,不遑少息,藏焉修焉,优焉游焉”的临摹精神,甚至说“画不师古,未有能成家者”。在他看来,临摹是学习前人理法,“由旧翻新”的必由之路,而且是一个长期过程,“不可求脱太早”。

临李公麟山水

可是,画史上名家众多,临摹者首先就面临着如何选择的问题。“大人达士,不局于一家,必兼收并揽,广议博考”,然后“详其离合异同之旨,采其涵源派别之微,博览古今学术变迁之原”。所以,黄宾虹认为选择的前提是兼收并揽,是一个从“详其异同”到“涵源探微”再到“博览变迁”的研究过程。黄宾虹专于画史研究,能够衡校古人,辨别其优劣成败,提出“唐人刻划,宋人犷猂,元季四家出入其间而以萧疏淡远为之”的观点。他曾对学生说:“我在学画时,先摹元画,以其用笔、用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多。”

临李成、范宽山水

临摹不只是选择问题,还需考虑如何临摹,用怎样的方法和态度临摹。黄宾虹认为临古的目的是“抚躬自问,返本而求,自体貌以达精神,由理法以期于笔墨”。他还认为,画有章法而乏笔墨者,可通过“摹”“取其位置得宜”;画有笔法者,可通过“临”“得学其用笔”,而“有笔有墨者,只可与人观览,以用墨非临摹可得,必待平日之练习功候而成”。

临大小米山水

临马远山水

黄宾虹的临古画稿,多用简笔勾勒。如其所言,“观古名画,必勾其丘壑轮廓,至于设色皴法,不甚留意”。这种临摹古画时所用的速写式勾勒画法,即黄宾虹所谓的“勾古画法”,是他有关“出繁入简”的思考与实践。黄宾虹说“勾勒属笔,皴法属墨”,“画法之妙,纯视笔法”,“画法用笔线条之美,纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来”,所以在他看来,“勾勒”用笔不仅源于书法用笔的标准,也通于自然造物的规律。

临黄公望山水

临王时敏山水

临渐江山水

从表面上看,黄宾虹的画稿与原作貌似的极少,这与他的临摹态度有关。“临摹古人名迹,得其神似者为上,形似者次之。有以不似原迹为佳者,盖亦遗貌取神之意。古来各家用笔用墨,各有不同,须于名迹中先研求如何用笔,如何用墨,依法对写,与之暗合,是为得神。若以迹象求之,仅得貌似,精神已失,不足贵也。”又说“艺术流传,在精神不在形貌,貌可学而至,精神由领悟而生”。

写生

黄宾虹在西湖边写生

中国画论向来重视师法造化。黄宾虹也一再说“师古人莫若师造化”,“造化无穷,取之不尽……知师古人,不知师造化,终无以得山川之灵秀也”。“师造化”可以解释为学习自然,体悟自然,其含义比“写生”更为宽泛,写生只是师造化的一种方法。“写生”二字,古人有时指对物描绘的方式,有时指“写其生意”。黄宾虹论画,较少用“写生”一词。当他用“写生”时,有时指对景描画,有时指根据记忆作画(或称之为“纪游”画)。

与西画相比,中国画的写生更强调选择、剪裁,也更注重神似。黄宾虹在一段论中西写生之区别的话中说:“盖习国画与习洋画不同,洋画初学,由用镜摄影实物入门;中国画则以神似为重,形似为轻,须以自然之笔出之。”又说:“江山横截交错,疏密虚实,尚有不如图画处,芜杂繁琐,必待人工之剪裁。”所以既“要懂得‘舍’字”,又“要懂得‘取’字”,即强调对实景进行选择性的提取甚至重组,“取舍”之间便是心存图式与自然造化的互融互渗,最终达到“人巧夺天工,剪裁出青蓝”的“如画”境界。

于是黄宾虹提出了中国画写生的方法与重点:“故必明各家皴法,乃可写生;次则写生之道,不外法理。”这里提出了两个关于写生的重要问题:一是写生与笔墨的关系,二是写生与理法的关系,两者都与“师古人”有关。在他看来,写生的第一个前提是学习笔墨,第二个前提是明了古法,进而在写生中体悟理法,终而化之。所谓“法从理中来,理从造化变化中来”,黄宾虹通过自然印证古法,又由古法感受自然,从而将“师古人”与“师造化”相贯通。

他在一九四八年致朱岘英的信中说:“近悟于古迹与游山写稿,融会一片,自立面目,渐觉成就可期,然全以笔墨用功为要。”黄宾虹的卓然成就的确与此密不可分,如他将笔墨之法与山水的各种自然特性,乃至内在精神和形式审美等相对应,又如他将“夜山”的心理感悟与北宋山水画的风格相联系。

黄宾虹一生游踪所及,逾北燕,跨南海,攀天都,涉洞庭,九上黄山,五上九华,四上岱岳,折桂林之一枝,挹匡庐之五老,到七十余岁时,已经遍历苏、浙、皖、沪、燕、晋、陕、甘、赣、湘、鄂、闽、粤、桂、黔、蜀、滇等诸省市的名山大川,并游香港,可谓尽阅祖国大好河山,且“游迹所到”皆“收入画囊”。

以上示范图,都来自最新出版的《黄宾虹临古画稿》和《黄宾虹写生画稿》(浙江人民美术出版社)

宾翁既是“善画者”、“善学者”,又是“善为师者”。所以他“师古”,并不泥古,他“师迹”,并不依样画葫芦,他师“森罗万象”,又与“中得心源”相结合

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