文化
环球财经文化

八大山人 || 墨点无多泪点多

墨点无多泪点多,

山河仍是旧山河。

横流乱世杈椰树,

留得文林细揣摹。

-----八大山人题画诗

横竖涂抹千千幅 墨点无多泪点多

都说朱耷人生坎坷,但正是他独有的身世背景造就了他的艺术品格。朱耷就是八大山人,大名鼎鼎的“清初四僧”之一,他到底经历了什么?为何会留下“墨点无多泪点多”这样悲壮的诗句?

朱耷,即八大山人,明末清初画家,江西南昌人。他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。他是中国画一代宗师,本是皇家世孙。明亡后却削发为僧,成了亡命之徒,后来改信道教的他长期隐居于南昌青云谱道院。朱耷擅书画,作品以花鸟水墨写意为主,形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,风格雄奇隽永。山水作品师法董其昌,笔致简洁,有静穆之趣,得疏旷之韵。朱耷还擅长书法,能诗文,也是用墨极少。

黄安平《个山小像轴》,纸本水墨,97×60.5cm,清,八大山人纪念馆藏

八大山人的坎坷人生

崇祯十七年,明朝灭亡,朱耷时年19,不久父亲去世,内心极度忧郁、悲愤。受此重击的他开始装聋作哑,隐姓埋名后潜居山野,从而以保全自己。在朱耷的画幅上常常可以看到一种奇特的签押,仿佛鹤形符号,那是以“三月十九”四字而写成的明朝灭亡的日子,朱耷以此寄托对故国的挽歌与深切之情。

八大山人《山水图册》,纸本水墨,25×41cm,清,故宫博物院藏

顺治五年,朱耷的妻子亡故,他带着弟弟去出家并自此改名雪个。24岁时,更号个山和个山驴。顺治十年,朱耷28岁时,他将母亲接到新建县的洪崖寺,在耕庵老人处受戒称宗师,住山讲经,随从学法的有一百多人。

八大山人《杂图图册》,纸本水墨,30×47cm,清,故宫博物院藏

朱耷生活清贫,时常是蓬头垢面,他喜欢喝酒,酒醉时则大笔挥毫,一画就是十多幅,山僧、贫士、屠夫、孤儿向其索画,他总是有求必应且慷慨相赠。 朱耷36岁时想“觅一个自在场头”,于是他找到南昌城郊十五里的天宁观。也在这一年他改建了天宁观,并更名为“青云圃”即后来的“青云谱”。

八大山人《山水图册》,纸本水墨,25×41cm,清,故宫博物院藏

康熙十七年,朱耷53岁,临川县令闻名找到了他,连拖带拽地非让他到临川官舍作客,一呆就是几年。这件事积郁了他心中的苦闷,他撕裂僧服佯装疯癫,独自走回了南昌。一年多后,他回到青云谱,并在这里度过“花甲”。他62岁开始不再做住持,把道院交给他的道徒涂若愚。

八大山人《杂图图册》,纸本水墨,30×47cm,清,故宫博物院藏

朱耷60岁时开始用“八大山人”署名题诗作画,他在署款时常把“八大山人”四字连缀起来,仿佛象“哭之”、“笑之”字样,以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。他的弟弟朱道明也是一位画家,风格与朱耷相近且更加粗犷豪放。朱道明的书画署名为牛石慧,把这三个字草书连写起来,很象“生不拜君”四字,表示了对满清王朝誓不屈服的心情。他们两兄弟署名的开头都把个朱字拆开,一个用“牛”字,一个用“八”字。这样隐姓埋名,可谓用心良苦。

牛石慧《枯梢眠雀》,水墨纸本,清

朱耷晚年住在南昌城内北竺寺,好友澹雪死后,朱耷外出云游作画,这是朱耷创作旺盛时期。最后,他在南昌城郊潮王洲上搭盖了一所草房,题名为“寤歌草”。朱耷就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年,直至去世。

八大山人的艺术鉴赏

八大山人《猫石花卉图卷》,纸本水墨,34×217.5cm,清,故宫博物院藏

八大山人可谓“水墨全才”,水墨写意画中有专擅山水和专擅花鸟之别,朱耷则是两者兼而善之。他的山水画近师董其昌,远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。比起山水画来,朱耷的花鸟画创作更具有他风格个性的典型性,鱼、鸟都作“白眼向人”状,以抒发他的愤世嫉俗之情。

八大山人《杂图图册》,纸本水墨,30×47cm,清,故宫博物院藏

朱耷花鸟画最突出特点是“少”,用他的话说是“廉”。在他那里,一条鱼、一只鸟、一只雏鸡、一棵树甚至只盖一方印章,都可以构成一幅完整的画面。前人所云“惜墨如金”,朱耷在这一点上可谓前无古人,后难来者。

八大山人《荷石水鸟图轴》,纸本水墨,127×46cm,清,故宫博物院藏

他的其花鸟画风可分为三个时期,50岁以前为早期。此时的署款有“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”,多绘蔬果、花卉、松梅一类题材。以卷册为主,画面精细工致,劲挺有力。

八大山人《花鸟山水图册》,纸本水墨,36.5×30.5cm,清,故宫博物院藏

50岁至65岁为中期,喜欢画鱼、鸟、草虫、动物,形象有所夸张。动物和鸟的嘴、眼多呈现为方形,脸则画为卵形,上大下小,岌岌可危。禽鸟多栖一足,悬一足。

八大山人《鸟石图》,纸本水墨,清

65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势转变为朴茂雄伟且造型极为夸张,鱼、鸟之眼只有一圈一点,眼珠顶着眼圈,一幅“白眼向天”的神情。朱耷的艺术地位极高,清代中期的“扬州八怪”,晚期的“海派”以及现代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠无不受其熏陶。

张大千《山水》,纸本立轴,102×51cm

八大山人的收藏密门

八大山人《双禽图》,纸本水墨,清

从1661年开始,直至1664年,朱耷以“驴”为号,其书款有“驴”、“驴屋驴”、“驴屋人屋”、“驴汉”、“驴书”等,又有“驴”、“驴书”、“驴屋驴”、“驴屋人屋”等印章。1664年之后,“驴”款和印章较为少见。

“驴”朱文方印-拓本

款署为“驴”的这一时期,朱耷的作品受故国情感的强烈影响,表现出满腔愤怒和壮怀激烈,甚至直言要“焚鱼扫虏尘”,复原旧国。朱耷的“驴”号一直是个谜,启功先生认为“耷”为“驴”的俗字,朱耷即为“朱驴”,反映他饱含无奈与哀伤之余,不为世俗所淹没的狷介情感。

南江天子障卷-款

《南江天子障诗》卷卷末还有一方白文方印“夫闲”,此印所指即佛道修行中“有暇”的境界,是止观修炼的一种闲情静谧、静穆的心理状态。由此可见朱耷仍认为自己是佛道中人,且处于有暇修行之境界。

八大山人《海棠春秋图轴》,纸本水墨,154×55cm,清,安徽省博物馆藏

朱耷的一生有着复杂的家学和宗教背景,他自小受正统儒家教育,早年出家为僧,二十多岁就已经“坚拂成宗师”,后又转入道门。满含禅机名号充分表明释、道等宗教观念对其思想和艺术产生了重要的影响,是理解朱耷诗、书、画、印艺术的一道神秘法门!

范曾散文 || 墨点无多泪点多

八大山人,这样一位超凡人圣的画家,以清峻冷逸的画风彪炳千古,却偏偏生于一个钟鸣鼎食的帝王之家。只有经历巨大的劫难,才有可能挽救他那被繁华侵蚀的心灵。为天有眼,在他十九岁上甲申之变,明王朝历二百七十六年灭亡,此家国之不幸,却造就了中国艺术史的大幸。八大山人在这巨大的创痛中,从人生浮华的、贵胄的俗世,遁入了空门,由明王朝宁献王的十世孙,削发而为头陀。面对的不再是丝竹管弦、不再是蛾眉皓齿、不再是金玉膏粱,而是深山古寺里的寒磬孤钟、落日斜晖中的古树昏鸦。他由一个风华婉转的倜傥的才子、一个锦衣玉食的帝王苗裔,一变而为斋供麦葵、烧火敲钟的僧人,这其间的生命倾斜和心灵落差可谓大矣!

八大山人在甲申之后二十年间正经历着这心灵的剧变,他由儒而佛,由佛而道,总是凄恻彷徨,孤踪独往,很难说一进山门便门根清净,一披袈裟便四大皆空。他何等倾慕那些反清复明的忠义之士黄道周、王夫之,那些以身殉节的孤魂烈魄倪元璐、史可法;他又何等蔑视清兵入关后,时隔不久便“几年蕨薇都吃光,一队夷齐下首阳”(袁枚句),耐不得寂寞的那些应博学鸿词科的文人。他的心灵深处,燃烧着热情,而现实生活又使他抑塞不拔。他抬望眼,战伐的狼烟刚熄,又闻鄙俗的笙歌。十几年的寂寞空门终非久留之地,他希望还俗,娶妻生子,指望着能为反清复明的志士们“觅一个自在墙头”(《青云谱志略·跋》)。然而世道已大变,八大山人只是做着一个永不能圆的破碎之梦。岁月如流,他直到老年,身体健顽,康熙二十七年石涛致书八大山人云:“闻先生七十四五登山如飞,真神仙中人也。济将六十,诸事不堪……”书中自称“济有发有冠之人也”。这位同样是明宗室藩王靖江王十一世孙的天才,也是一位避难佛门的假和尚。我们为小国美术史庆幸,甲申之变后两位艺术天才诞生了。拜过康熙之后的石涛和一·直以守节自持的八人山人心态显然不同:石涛有着屈辱中的无奈,而八大山人却永守着孤寂中的傲慢。清黄安平所画的《个山小像》应是八大山人晚年辞道归儒后的写照,他戴着一顶高耸的笠帽,双手轻握作谦揖状,素袍布鞋,冉冉而前,是一个瘦削、清朗而倔强的小老头,这就是我创作此画的惟一可信的依据。

表现八大山人的恚愤,不够;表现他的冷峻,也不够。:厂是我想到司马迁《报任安书》中的名句:“古者富贵而名磨灭,不可胜记,惟倜傥非常之人称焉”,“此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事,思来者”。因此,虽为泼墨简笔,所包涵的思想内容,应该超越画外,宛若八大山人的花鸟画,在极精练的笔墨中倾注他全部的生命。

显然画中的八大山人微斜的坐势与合抱的双臂、跌宕一笔而下的衣裤,展示了他奇崛不凡的性格;而下视的目光早已看穿世俗的尘垢。斜向左上方而去的巨石则完全用八大山人笔法,与简约的人物恰相厮衬。

当我用二十分钟画完此作掷笔而起时,顿感天地寥廓、四顾茫然。复观此画,则心中八大山人已跃然纸上,这是艺术创作的快意,同样也会成为读画者的快意。

倘若我心中没有一个活着的八大山人,倘若没有甲申之际的铁马冰河、千里狼烟,没有古庙钟声、道观香烟,倘若我心中一片苍白,那会有这纸上的八大山人吗?

明朝宗庙既隳,八大山人由儒而佛,由佛而道,他依旧逃脱不了世网的羁绊。他在南昌城建道院青云谱,但青云谱也不是一块清静的去处。一个小小的临川知县胡亦堂便可以将八大山人从青云谱拉出,禁锢于府邸,前后达一年之久。这种芝麻小官、饾饤腐儒对天才的凌辱和扼杀,代有其人。如宋代李宜之之于苏东坡。然而,八大山人没有引决自裁的勇气,他还是活着,他的佯狂哭笑、遗矢堂中,便是他为争得生命权的最后一着棋、一种可悲的生存艺术。他之所以题名八大山人为“哭之笑之”,其中隐藏着他内心的巨大创痛。

巨大的创痛化为一种冥顽的内力,这种内力的外化,便是八大山人的笔墨。它来自八大山人丰厚的学养、学养的受抑、受抑后的宣泄。这种宣泄不是表面的狂肆和对绘画原则的鄙弃。八大山人的心灵冲决了地狱的魔障,经历了炼狱的锤炼,最后接受了天堂的洗礼。他的笔墨是从这样的心灵中流泻而出的,这是他惟一的、至高的、空所依傍的伟大艺术语言。八大山人的笔墨不仅有着这样的心灵的渊源,也有着中国文入画历史的渊源。我们不妨认为陈淳和徐渭给了八大山人洗练的启示,而董其昌则给了八大山人清醇的感化。当洗练和清醇的外衣加上了自己百炼柔钢的内核,那种真正的外包光华、内含坚质的笔墨就诞生了。八大山人笔墨的诞生为中国文人画开创了一个新的世纪。它的伟大价值是,中国画可以毫无愧色地和普天之下各国大师、无论今天的或古典的最伟大的画家站在同样的高峰峻岭。而对八大山人之前的或之后的画家,我们不敢作如此豪迈的断语。

明末董其昌、陈继儒、莫是龙的南北宗之说,近世以来争论颇大,我们先不评说。我以为董其昌的历史性贡献在于他内心对文人画极致的追逐,他之所以在中国画史上划清大的分类,目标只有一个,他十分清楚什么样的笔墨才是最佳的笔墨。我们今天最应弄清的是陈继儒所谓的“士气”的内涵,那么,八大山人的笔墨便是这“士气”的最佳诠释。八大山人之所以能化解这身外、身内的痛苦,与他在佛、道的哲学思想中吸取了深邃的哲理有着深刻的关系:佛家的禅悟使他“能除一切苦,真实不虚”,“妙悟者不在多言”;庄子的“撄宁”,使他从一切烦扰中归为宁寂。他的痛苦越巨大,就更须有大道至德、真识伟行来彻底化解。于是八大山人的最后心灵状态应该是“无待”之境。“无待”,宇宙之大、日月之明、星辰之众,皆顺其自然;天地的运行、万物的繁衍亦皆随其大化。“无待”,一切都无所依恃、无所追逐、无所期求。天地的大美,无需言说;四时的代序,毋庸议论;万物生灭,何需置喙。古来圣贤的本分是认识天地的大美、万物的至理,无为而治,不枉加意志于造化。《庄子·知北游》:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理。是故至人无为,大圣不作。”八大山人的画,简约至于极致,那是真正的妙悟不在多言,真正的至人无为、大圣不作。八大山人的画渐渐趋近他语言符号性的空前伟岸的语言。所谓“土气”的符号,便是简捷清醇、精微广大、高明中庸。扫净一切的繁文缛节、一切的矫揉造作、一‘切的事功媚俗,那么“土气”的博大、空明、雄浑、典雅便呈现在你的面前。这是八大山人艺术的符号意义,也是中国画的终极追求。戊寅之秋,我在巴黎的最大收获是以临摹八大山人的画为日课,这幅画便是我的作业。我日渐趋近八大山人,便距卢浮宫的绘画日远,这是一种奇异的体验,是对民族文化内核的一次深入的发微探奥。

《小鼠红果图》题“仿八大山人”,其实和八大山人的《瓜鼠图》大异其趣:《瓜鼠图》淋漓酣畅为大泼墨,〈〈小鼠红果图〉〉则清新俊逸为小写意。“仿”在立意,“仿”在对空间的处理。

中国画疏可走马,密不透风,前人述之备矣。近人黄宾虹则探奥发微,反其意而用之,谓密可走马、疏不透风,意谓疏朗处有严密之法度在,而周密处则有空灵之气韵在。

疏至极则为白,密至极则为黑。中国画之“计白当黑”,谓画面空白处亦不可不计,空白处也是文章所在。虽笔墨未到,而整体画面结构、黑白之间相耳依存关系如此。

“计白当黑”一说,窃以为尚停留于与表面之依存。而“知白守黑”则深入于道,请略陈于下。

《老子·第二十八章》中云:“知其白,守其黑,为天下式。”这段话的原意指知阳守阴、知刚守柔,则可为天下楷模。这不是论艺术,而是老子一贯的居卑处微、蓄势的雌伏状态。我们衍为艺术哲学,不妨认为光明之所在即画面空白,正是笔墨蓄势待发的无极空间。我们不仅仅把“白”作为“黑”的依存,而且把“白”作为与“黑”相生发的必要条件。于是我们叮进—步接近老子哲学“有无相生”的命题。老子曾形象地述及“有无相生”的道理,揉捏黏土做成陶器,称“有”,而器吼包含的空间,称“无”。因此,我们可据此理解画面之空白—“无”和画画之笔墨—“有”之间具有相互同时生发、无生有有生无的性质。当我们挥毫作画时,岂止在创造描画对象之形神,也同时在创造物象后的空间,而这空间正是光明之所在、无穷极的天宇之所在。我们中国画家有些接近雕刻家,他们把雕刻置寸:天穹之下,以无限的空阔作为其背景,当雕刻树立起来的瞬间,天穹同时成为了雕刻的相互生发的一部分。忘记空间的雕刻家是拙劣的雕刻家,而忘记画面空白的画家,也决不是高手。中国画的空白、雕刻家的天穹之重要,甚至超越厂绘画物象和雕刻形体。凡蒂冈大教堂穹顶上的雕刻群固然重要,而群雕所托的苍天才是主题所在,才是信仰所在。正所谓“此时无声胜有声”,所有的“有声”乃是为了这高妙的“无声”!

中国画大师一笔落纸,你立刻会看到他们岂仅在笔墨本身留意,他们同 时在塑造后面的空间。一个拙劣的画家,笔墨邋遢,其后之空间亦必然败坏。亦如拙劣的雕刻家,绝对无例外的弄糟背后的一片天。八大山人是一位笔墨超逸的空前的大师,也同样是一位“知白守黑”的空前的大师。当八大山人取诸怀抱、形诸笔墨的时候,正所谓“乍显乍晦,若行若藏;穷变态于毫端,合情调于纸上”(孙过庭《书谱》)。这种心悟手从、言忘意得的状态,与宇宙造物何以异?这必是八大山人游心于鸿濛之初、 徘徊于无极之野的产物。我们读八大山人之画,两颗秋风中扔曳的石榴、一只伏地待哺的小雏、几朵寒冬待发的梅花、一张独立夏塘的荷叶,真是妙悟者不在多言。每一笔每一点除去状物写神而外,其自身的深闳内美,亦令人叹绝。中国至高的笔墨,即之灿然为笔墨,亦如水银之注地,聚之莹然,散之莹然。这精美的笔 墨所状物象又如此冷逸超绝,究其缘由,最根本的还是八大山人运用空白的高妙。

“知白守黑”,中国画家永恒的妙诀!


近人黄宾虹则探奥发微,反其意而用之,谓密可走马、疏不透风,意谓疏朗处有严密之法度在,而周密处则有空灵之气韵在

免责声明:如有关于作品内容、版权或其它问题请于作品发布后的30日内与我们联系。

为您推荐

首页 客户端 广告服务 寻求报道

版权所有 © 环球财经网  jingjinews.com